karahaber.org

Gülsüm

İmgenin Pornografisi
Zeynep Sayın (2003)
İstanbul: Metis. 323 sf.

Kitap boyunca yazar “görsel imgenin özünde pornografik olup olmadığı” sorusunun cevabını aramaktadır. İmgenin tarihini sanat öncesi dönemlerden başlatıp, Yeni Çağ’a (Rönesans dönemine) oradan da günümüze kadar örnek verilerle analiz ederken ilk uğrakları, Bizans ikonaları, Roma maskeleri ve Mısır Fayyumları olur. Devamında Yeni Çağ sonrasının yapıtlarına uzanmakta; resimde, dökümde ve fotoğrafta imgenin oluşum sürecini incelemektedir.
Pornografik içerik yazar tarafından verilen ilk tanımlamaya göre, imgeler kendilerine “çıplak bir bedene bakar gibi bakmamızı” önerdikleri noktada açığa çıkar (12). Pornografinin birincil özelliği, bakışın görülen nesne tarafında yer alacağına seyirciye ait olmasıdır (30). Peki imge her zaman “çıplak bedene” mi davet etmiştir bakışı? Sayın, imgenin oluşumunu betimleyen tarihsel süreci, sorduğu bu ilk soru izleğinde, görünen-görünmeyen, özne-nesne, benzeşen benzeşim-benzeşmeyen benzeşim ve temsil ediş-teslim oluş ikilikleri bağlamında ele alır. Bir serüven olarak başladığı çalışmanın sonunda bulguladığı, imgeden panopticum’a, oradan 1996 yılında Amerika Birleşik Devletlerinin Pentagon çatısı altında kurduğu NIMA’ya (National Imagery and Mapping Agency) uzanan hattır.

İsadan sonra 1. yüzyılda Plinius, tam da Roma’da maskelerden kamusal mekanlara doluşan büstlere geçiş dönemindeki imgenin dönüşümü üzerinden bir sanat tanımı verir: “İmge, kendini temsil etmeme, kendiyle temsil edilememe ve kendi ötesinde bir yere gönderme yapma özelliğini yitirdiği an sanat değeri taşımaya başlamıştır. İmgenin bakışa sunulduğu, bakışı tatmin etmek üzere örgütlendiği, kendi bakmaz olduğu için bakışı giydirdiği andır bu.” (37). Sayın, Plinius’un tanımını çıkış noktası yapar ve sanatın tanımındaki temel belirleyenlerin izini, Rodin’in, Cezanne’in, Gerçeküstücülüğün önemli isimlerinden Breton’un ve Duchamp’ın eserlerinde sürer. Oradan, Osmanlı-Anadolu coğrafyasındaki minyatürlere, yazı-resimlere ve hat sanatına, ressam Şeker Ahmet Paşa’ya ve Yüksel Arslan’a uzanır. Kitabın tartışım kateorilerini “sanat-sanat öncesi” ayrımı yanında ayrıca “Osmanlı-Avrupa” ayrımı etrafında düzenler. Silüetten çizime, dökmeye, fotoğrafa ve resime uzanan imge örnekleri kitabın sonunda ’sanal’a, imge taşıyıcısı ekranlara taşınır. Yazarın kitap boyunca sürdürdüğü çokyönlü ve çokmerkezli tartışım, bir kitap değerlendirme metninde özetlenemeyecek kadar yoğundur. Bu metinde temel argümanları özetlemekle yetinilecektir.

İkonalar, maskeler ve çizimlerle ortaya çıkan ilk imgeler, ötekinin görünmezliğine yapılan bir aşk itirafıdır adeta. Bu imgeler, oluşabilmek için, ötekinin görülmekten uzaklaşmasına ihtiyaç duyarlar. Roma ölü maskeleri bu türden imgelerdir, bu dünya üzerinde yaşamını sürdürenler için değil, ölenler için yapılmışlardır; imago (imgenin görünen yanı) ile vestigia (imgenin görünmeyen yanı) olarak, ‘görünen’ ile ‘görünmeyen’ arasında salınırlar. Örneğin, Mısır’daki Fayyum masklarının gözleri derin beyaz bir oyuk şeklinde yapılır. O beyaz gözler sadece bakılan değildirler, karşılarındakine bakarlar aynı zamanda. Bir anlamda ‘görünmeyen’in ışığını taşırlar (39). Sanat öncesi imge, “görünmeyenle beraber görmeyi denemekte, dünya kurmamakta, artık görünmez olmuş olanı hala sevmektedir.” (40). Yeni Çağ’a gelindiğinde ise imge ‘görünmeyen’i bütünen ‘görünen’e tevil ederek içine çekmiştir (40). Görünmeyen artık sevilen değildir, aksine izleyeni izliyor olması dehşet yaratır. İmgede bakmayı sürdüren gözler ürkünç ‘ölüm’ü bu dünyada varetmektedir. Yeni Çağ’daki imgeyi betimlerken Vasari, “imgenin öldürülmesi, ölümün öldürülmesidir” derken ölümün dehşetinin onu yok sayarak yatıştırılmasına işaret etmektedir (233). Plinius’un tanımı ile bağlantılı olarak Benjamin ve Heidegger’e göre imgenin ’sanatsal’ kullanım süreci, “dünyayı imgede ele ge”rme harekatıdır” (50).

Yeni Çağ’da, Osmanlı-Anadolu imgeleri “tanrısal aşkınlığın her türlü benzeşimden uzak olduğu” vurgusuyla, imgenin görünmeyen yanını (vestigium) muhafaza etmeyi sürdürmüş, ‘görünmeyen’i göze getirmekten hicapla uzak durmuştur. “Baktığında gördüğünü kurgulamak yerine, gözlerin tanrıya erişemediğini söyleyen, aşkın yasanın mutlaklığını salt görü sayesinde elde edemeyeceğini teslim eden bir kavrayıştır bu.” (54) İdeo-graph olarak yazı, porno-graphos’un karşısına koyulmuş, imgeler “yazı-resim” olarak oluşturulmuştur. Hem yazı-resimler hem de minyatürler, gözün bakışını taklit etmekten uzak dururlar. Bu eserler, bakışı kışkırtmanın aksine, adeta bakışı azaltma üzerine kurgulanırlar; gözü tek merkeze sabitlemekten ziyade, çokmerkezlileştiren imgelerdir (59-62).

‘Yeniden üretme’, temsil etme iddiasını beraberinde getirir. Sezar, İ.Ö. 44 yılında, kendi imgesini madeni para üzerine bastıran ilk hükümdar olarak, teknik çoğaltmanın ilk örneğini sunmuş, imgenin salt görünen olarak ‘temsil ediciliğini’ oldukça erken bir dönemde başlatmıştır (72). Yazar, imgenin serüvenini izlemede, Sezar örneğinden, II. Mahmut’un fotoğrafını taşıyan Tasvir-i Hümayun nişanına (121), oradan Saddam’ın fotoğrafını taşıyan kol saatine uzanır (75).
‘El’in aracılığından kurtularak, doğrudan ışıkla dokunarak kaydeden fotoğraf, doğalın içinden geçerken doğal olmayan bir şekilde yarılır, Benjamin’in deyişiyle ‘optik bilinçdışını’ göze getirir. Sayın bu bağlamda, fotoğrafın ‘optik bilinçdışı’ ile, fotoğraftan kısa bir süre sonra ortaya çıkmış olan ‘psikanaliz’ arasında tartışmaya değer bir ilişki kurmayı önerir. Çünkü her ikisi de bir perdeyle görünenden ayrılan sınırın ötesine geçmek istemektedirler. Fakat ikisi de perdenin arkasındaki çıplaklığa ulaşamaz, ancak gölge ile yetinir (93). Bu çerçevede kitapta Freud’a ve Lacan’a genel ve dağınık bir şekilde yer yer başvurulur fakat tartışma bu eksende spesifikleşmez.

‘Görünmeyen’i yakalamada engel olarak değerlendirilen bir diğer duyu da ‘dokunuş’tur. ‘Görünmeyen’ dünyevi ellerimiz ile yakalayabileceğimiz birşey değildir. Bu nedenle, “elleriyle doğmak [ressam] Rafael’in şanssızlığı” olarak yorumlanacaktır (85). İmgeyi dokunuştan kurtarma, sadece gözlerle resim yapmak tutkusunun da ötesinde, 19. yüzyılda artık gözün aracılığından kurtulmak arzusu gündemdedir; beynin göze ihtiyaç duymadan gördüğü görünmez ışınımların peşine düşülür (93).

Fotoğraf, ‘dokunuş’tan kurtaran teknik niteliği ile, ‘görünmeyen’i yakalamaya ilişkin yeni bir ilgi ve hırsı beraberinde getirmiştir. Birşeyi fotoğraflamanın onu ele geçirmek olduğu fikriyle yola çıkan Aksanov, ruhların, sanrıların, rüyalardaki yaratıkların fotoğrafını çekmek arzusuna kapılmıştır. Göz ile algılanamayan bir hayaletin ayağını önce teknik olanak sayesinde görüntülemiş (fotoğraflamış), sonra fotoğraftaki imgenin dökümünü yapmıştır (99).

Öte yandan, ölü birşeyin yaşayan görüntüsü olarak fotoğraf “dehşet” saçmayı sürdürmektedir. O öte yandan, “geleceği ölüm olduğu bilinen bir imgenin geçmişteki anıştırmasıdır.” (82). Bu özelliğiyle, maskelerin ve ikonaların izlenirken aynı zamanda izleyen, görünür ile görünmeyen arasında salınan nitelikleri ile benzeşir gibidir. Ölüm döşeği fotoğrafçılığının arttığı 19. yüzyılda, fotoğrafın ikonaları ve maskeleri andıran çifte varoluşunun saldığı ürküyü teskin etme çaresi bu kez “seri üretim” mekanizması olacaktır (79).

Kitaptaki önemli olan kavramlardan bir diğeri ‘öykünme’dir. Yazar iki tanımını yapar kavramın. Görünmeyeni görünür kılmayı arzulayan, görünenin ötesinde sunacak birşeyi olmayan temsil mekanizması olarak öykünme ve/veya öykündüğü mekanın içinde yitmek, mekanın bakışına tabi/teslim olmak isteği ile hareket eden bir öykünme. Birinci tanım Avrupa’nın pratiklerini imlerken, diğeri bizi Osmanlı-Anadolu’ya getirir. ‘Öykünme’ tanımı gereği, öykünülen şeye benzemek fakat aynı zamanda onunla benzeşmemek (o olmamak) anlamına gelir. Kavram ile imge ilgisi Osmanlı-Anadolu için bir sorun üretmezken, Avrupa imge pratikleri açısından derin ve kaçılamaz bir yarılmaya işaret etmektedir. Temsil yönelimli 19. yüzyıl imgelerinde, ‘görünmeyen’in ‘görünen’e tevil edilmesi ‘öykünme’nin yarığından atlayamamakta; sözkonusu sanat pratikleri, imgeyi kuramsal olarak da ele geçirememektedir. Osmanlı’da ise temsil etmek yerine teslim olmak (edilgenlik) vardır; maddenin içindeki gizi gözler önüne sermek ya da perdelemek yanılsamasından tedirginlik duyulur Osmanlı imge pratiklerinde. Maddeye çıplak bedene bakar gibi bakmak bir yana, onun içindeki sırrın saklı kalması ve pornografikleşmemesi özellikle değer atfedilen bir vurgudur (115). Öykünmenin bu anlayışta imlediği, bir yarılmadan ziyade, adeta, tanrıya ait olanla insana ait olanın karışmasının mümkünsüzlüğününe biat eden bir kuramsal perspektiftir. Bir karşılaştırma olarak İsa’nın suretini taşıyan “Veronica mendili”ni ve Muhammed’in “ayak izi”ni örnek verir yazar. Mendil üzerindeki İsanın sureti, röntgen ışınları ile (adeta fotoğrafın kaydettiği şekilde) mendile geçmiş gibiyken, Muhammed’in ayak izi “göze gelecek bir imge” sunmamaktadır. İmge varlığını yokluğuyla tanımlar ayak izinde (115).

Mana, muhayyile ve hayal, Osmanlı’da imgenin ‘görünen’ ve ‘görünmeyen’ yanını birbirine sıkı sıkıya bağlayan kavramlardır. Osmanlı-Anadolu imgelerinde görünenin ardına bakmaya ve optik bulmacalar çözmeye yönelmekten kaçınılır çünkü mana ancak bakılan nesneyi ıskalamaya bağlıdır; o görünen ile görünmeyen arası salınan hayalde yakalanır (117-118). İsa’nın sureti ile Muhammet’in ayak izi arasındaki fark bu bağlamda düşünüldüğünde daha anlaşılır olur. Hicap (utanma) imgeye karşı kayıtsız şartsız mesafe öneren bir kavrayıştır. Maddeye bakarken onu tanrısal bakışla temaşa etmemek, bilince bakarken bilinçdışını göze getirmemek adına gereklidir (120). Bu tartışma çerçevesinde fotoğrafı algılayış, manzarayı kurgulayış ve maddeyi işleyiş, Batıda ve Osmanlıda farklılaşır.

Doğu’daki imge kavrayışı ve pratikleri, görme ile ışık ilişkisini kuramlaştıran İbn Heysem’in perspektifine oturmaktadır. Batıda ise, Descartes’in optik kiyazmanın gerçekleştiği nokta (pineal göz) üzerinden kuramlaştırdığı kartezyen bakış teorisi vardır. Yazarın yorumuna göre Descartes’in kuramı, imgenin serüveninin dereyatağını belirlemede “su sızdırmaz” bir dizge olmuştur. Bu dizgeden kurtulmaya çalışan sanatçılar (yer yer Osmanlı ressamları dahil), imgeyi kavramaya çalışırken tersine imgenin içine düşmüş, “tersinden göstermeye” çalıştıkları şey nihayetinde dönüp dolaşıp kulakları olmaktan kurtulamamıştır. Sanatsal çabalarında bakana (özneye) değil imgenin kendisine yoğunlaşmışlardır fakat gene de, kartezyen evrene teslim olmaktan, “özneye” zafer payesi çıkararak, pornografik imgenin yolunu açmaktan kurtulamamışlardır. Örneğin Cezanne ‘benzeşim-benzeşmeyen benzeşim’ ayrımında, ‘benzeşmeyen benzeşim’i ifşa eden eserler üretse de, aslında sürekli olarak kartezyen benzeşim ilkesinin olanağını aramıştır (147). Cezanne’den sonra imge, bakışın iştahını artık yalnız ‘benzeşen’ değil, aynı zamanda “benzeşmeyen bir benzeşim” sayesinde de doyurabilmektedir (189). Aynı şekilde Breton da ‘düş gören düşünce’nin, ‘otomatik yazım’ın, ‘hayal’in, ‘ilksel’liğin peşine düşmüş, nihayetinde, bakış ile gözü çakıştıran kartezyen bakış merkezciliğin iddiasını destekler hale gelmekten kurtulamamıştır (173).

Beğeni bakış ile gözün çakışması ile kışkırtılan, tatmin edilen duyusal bir duygu olarak merkezdedir imge ve sanat ilişkisinde. Buyurgan ve egemen bir seyirci varsayan yapıdadır (199). Sanatsal imge, ancak insandaki beğeni arzusunu doyurduğu zaman güzel olarak nitelenmektedir artık (232). Breton’u “o sadece retinal resimle ilgilenir” sözleriyle eleştiren Duchamp duygusal bir duygu yerine estetik bir duyguyu koymaya çalışarak pornografik bakışı soymaya çalışan sanatçılardan bir diğeridir. Duchamp pornografinin ne olduğunu göstermekten ziyade, sözkonusu tartışımı imgesini/kendisini pornografikleştirerek sürdürmeye çalışır. Duchamp’ın, yazarın örneklediği resminde yaptığı, egemen pozisyona yerleşmeye çalışan gözü vulvanın tam içine yerleştirmektedir. İmgenin göze gelme isteği, gözetleme isteği ile buluşur; oysa normalde gözleyen (röntgenci) kendinin gözlenmesini asla istemez. Duchamp’ın meydan okuyuşu tam da gözleyeni yakalamak noktasında bağlamını bulur (217).

Yeniçağla beraber arzulanan, aynadaki imgenin kökeni olan beden ile aynada yansılanan imgeyi bireştirme çabası olmuştur; imge ile beden arasındaki yarık, benzeşim ilkesi ile kapatılmalıdır. Bu dönemle birlikte, ‘öteki’nin gölgesini/suretini resmetmek çabasından ‘kendi’nin gölgesi/sureti resmedilmeye başlanmıştır. Bu ‘öteki’nin ötekiliğinin yerine kimliğin özdeşliğine öncelik verme olarak tezahür eder; ‘kendi’ye ait imgenin özsevici hazzına sıçranır, özne ile nesne, imge ile bakış çakışır (226). Burada anlatılan aslında Nergis’in hikayesidir. Aralama ve aralamaya ait utanç aradan çekilmiştir, karşılaşma çıplaklaşmıştır. Bizans’a özgü aralama tekniği, imgeyi bir imgenin kopyalanması olarak düşlemekteydi; ‘öteki’nin imgesini çizerken araya en azından bir diğer imgeyi yerleştirmekteydi. “Artık amaç, özneyi imgeye teslim etmek yerine, öznenin egemenliğini gerçekleştirmek, özne uğruna imgenin taşıdığı bakışı öldürerek, bakışın dokunuşunu esirgemektir. Böylelikle imge Yeni Çağ’dan itibaren, bakışı olmayan ölü nesnedir. Onun düşlere ve sanrılara ilişkin kanıtlayıcılığı yitmiş, yerine öznenin içindeki boşluğu dolduran bir tatmin aracı gelmiştir. Bir bakıma camera obscura’dan panopticum’a ve NIMA’ya uzanan sürecin doğum anıdır bu (229). 15. yy’dan itibaren, imgenin imago ve vestigia şeklindeki ikili yanı artık yoktur. Sadece imago vardır. Özgöndergesel sanat kavramı uğruna imgeyi öldürmek gerekmiş, imgenin özüne özgü benzeşmezliği inkar edilmiştir (231). İnsanileştirme ve insanbiçimcilik, dünya ve evrenle uyumsuzluk hissini yatıştırır, insana güven verir (232). Özgöndergesellik özellikle sanat ile hümanizma ilgisi çerçevesinde tartışılmaktadır yazarın vurgusuna göre.

Kitabın sonunda baktığımız ekranlardan bize bakan ekranlara geçer yazar; sanal ve elektronik imajlarla karşılaşma pratiklerine ilişkin kısa bir analiz sunar. Bu yeni durumda görülebilirlik ve gözlenebilirlik, bir tür kimlik teyidine dönüşmüştür Kişinin varoluşunun kanıtıdır ekranlar (bilgisayar ekranı, televizyon ekranı vs.). Bilinmeyen bir kameraya kişinin kendisini sürekli göstermesi (kendini ifade etme ve kendini temsil etme anlamında) gerekir (283). Özne, sunduğu imge ile ekranın bakışını çakıştırmaya çabasına yönelirken yaşadığı esasen “ekranın bakışını arzulamaktır” (283). Dolayısıyla, gösterişsizlik (kendini gösterememek, göze gelecek olan şeyden utanmak) kabul edilemez bir yoksunluktur; ve ki beklentileri karşılayamadığı an öznenin yüzü kızarır. Osmanlı-Anadolu anlayışındaki utanç (hicap) kavrayışı dönüşmüş, görünmeyene bakmak karşısında duyulan bir duygu olmaktan ziyade, bakışı kışkırtan, ‘görünmeyen’i çıplaklaştıran bir imgeselleşme gerçekleşmediğinde yaşanır olmaktadır. Ekran tapı değeri taşıyan yeni ikonadır; tıpkı krallar gibi, devlet kurucu tüm portreler gibi. Özne ekrana eklemlenmek istediği gibi, bu ikonalara da eklemlenmek ister. “Ötekilik tarafından benimsenmek için kendini imgeselleştirir.” (285).

Bilgisayar ekranı ile ona bakan özne ilişkisini möbiüs eğrisine benzeten yazara göre, imgenin uzun yolculuğu, pornografik özne ile pornografik ekranın buluşmasında geçişmiş, “tarih boyunca hayaletlerle oynama arzusu, nihayetinde hayaletin kendisine dönüşmekle sonuçlanmıştır; ava giden avlanmıştır.” (290). Möbiüs benzetmesi, “bir yandan köken ile iz arasındaki ilişkiyi sarsar, diğer yandan her ikisini aynılığın sarmalına dönüştürür.” (294).

Kitap boyunca aralama, mulaj, resim silkme gibi teknik terimlerle sıklıkla karşılaşılması, ayrıca, imago-vestigia, colore-disegnio, techne-tyche gibi felsefi ayrımları takip etmede ve anlamada imgenin tarihine ilişkin bir felsefi ardyöre ihtiyacı duyulması, kitabın temposunu oldukça ağırlaştırmakta, arkadaki sözlük kavramları açıklamada yer yer yetersiz kalmaktadır. Son olarak, Benjamin ‘aura’ dahilinde üretilen imgelerden görselliğin teknik üretimine ve çoğaltılabilirliğine geçerken, imgenin tarihinde önemli bir kırılmaya işaret ediyor olmalı ki, yeni imge pratikleri ve rejimleri Sayın’ın kitabının bütünlüğüne dahil olmakta zorlanmış görünmektedir. Zira Zeynep Sayın kitabında yeni imge tartışmalarına ancak panopticum merkezinde kısmen yönelebilmiştir.
1. Bir kağıt şeridininin iki ucunu tutup, bir eliniz sabit iken diğer elinizdeki ucu 180 derece döndürünüz. Döndürdükten sonra iki ucu birbirine yapıştırarak bir çember elde ediniz. Daha sonra bir makasla çemberi oluşturan şeridi ortasından yatay olarak kesiniz. Kesme işlemi bittiğinde elinizdeki çember sayısı Möbiüs esprisini ortaya çıkaracaktır.

Bu konuda bir de aşağıdakilere göz atın:

• D e n g b e j l e r